sluitsteen boven personeelsingang: jongetje met maquette van het Bijenkorfgebouw
Wünschelburger zandsteen, ca. 50 cm
architect: Piet Kramer
MOGELIJK VAN HILDO KROP
De bouw van het Haagse warenhuis De Bijenkorf, in de stijl van de Amsterdamse School met zijn golvende bakstenen muurvlakken en glas in lood ramen, vond plaats tussen 1924 en 1926 aan de Grote markt. De gevel is voorzien van veel beeldhouwwerk waaraan veel Nederlandse beeldhouwers hebben gewerkt. Naast o.a. John Rädecker, Johan Polet en H. van den Eijnde heeft ook Hildo Krop beeldhouwwerk geleverd voor dit project. Hildo Krop maakte onder meer een groot gevelbeeld en vier kleinere kraagstenen (zie B 53).
Boven de dienstingang in de Wagenstraat houdt een jongetje een maquette van het gebouw in zijn handen. Dit kleine onopvallende gevelsteentje met de bouwjaren, symboliseert het idee van de directie van de Bijenkorf om een filiaal in Den Haag te bouwen. Dit werkje wordt in verschillende uitgaven zowel aan H.A. van den Eijnde als aan Hildo Krop toegeschreven. Ook in het speciale nummer over het Haagse Bijenkorfgebouw in het tijdschrift Wendingen is een afbeelding van dit werkje te vinden. De naam van de maker wordt echter niet vermeld.
In vergelijk met het beeldhouwwerk Het nieuwe leven (B 108) van Krop aan de Beethovenbrug in Amsterdam, is het niet uitgesloten dat dit jongetje een ontwerp van Hildo Krop is.
bronnen: De Amsterdamse school – Serie Architectuur 6, Maristella Casciato, 1991; Een hechte verbintenis, Botine Koopmans, 2011; De Amsterdamse school – Verbeelde idealen, Menno Jonker/Floris Leeuwenberg/Alice Roegholt, 2011; tijdschrift Wendingen, jrg.1925, nrs.11 en 12
Museum Het Schip, Amsterdam particuliere collecties
ca. 1915-16
bruin eikenhout
In de oeuvre-catalogus van mevrouw Emmy Lagerweij-Polak staat bij MEUBELS EN INTERIEURONTWERPEN op pagina 129 het item Me 11 Stoelen met een fotovoorbeeld van een fragment van een stoel met houtsnijwerk, voorstellend twee vrouwen.
Krop maakte rond 1916 van dit type stoel twee series, van elk waarschijnlijk zes exemplaren. De eerste serie maakte hij voor eigen gebruik. De tweede voor zijn zwager en zus Herman en Greta d’Audretsch. Voor deze laatste serie maakte Krop houtsnijwerk met verschillende motieven. Lagerweij-Polak noemt: adelaar, flamingo, twee vrouwen, Koos Speenhoff met Césarine.
Het museum Het Schip heeft één van deze stoelen in de collectie, waarbij het dan gaat over de stoel met de ‘adelaar’ (arend), hoewel het gebeeldhouwde ornament meer lijkt op een maraboe, een vogel welke hij vaker uitbeeldde in deze periode (zie bijv. B10 – d. Wapen van Amsterdam).
De oeuvre-catalogus van Emmy Lagerweij-Polak werd door de kunstenaar op zeer hoge leeftijd geautoriseerd. Het was Krop als frequent bezoeker van Artis ongetwijfeld bekend wat het verschil was tussen een arend en een maraboe, maar dat hij niet meer precies wist wat voor een vogel hij ruim vijftig jaar daarvoor op een bepaalde stoel had uitgebeeld is begrijpelijk.
Omdat er in de genoemde oeuvre-catalogus naast de stoelen genoemd in Me11, geen enkele beschrijving van een stoel voldoet aan dit meubelstuk, kunnen we er van uitgaan dat we hier inderdaad te maken hebben met genoemde stoel uit 1915/1916.
Volgens Lagerweij-Polak zijn niet alle motieven door Krop zelf gesneden, een deel is bewerkt door John (of Willem) Rädecker.
Het is voor een beeldhouwer niet vereist zelf te hakken in steen, omdat men vaak de beschikking heeft over uitvoerders. Hildo Krop had het hakken geleerd van zijn vriend John Rädecker en had deze werkwijze snel onder de knie. Toen zijn ontwerpen voor het beeldhouwwerk aan de HBS in de Zocherstraat (B13) werden gehouwen, wilden de hakkers niet geloven dat Krop in staat was zijn ontwerpen zelf uit te voeren. Krop ging een weddenschap aan en won. Hij hakte – taille-directe – in korte tijd twee koppen in syeniet, een buitengewoon hard gesteente. Het was de aanleiding tot een serie vrij werk in verschillende steensoorten. Er ontstonden verschillende koppen (V18, V19 en V23) en het reliëf De Dans, dat de elegante lijn heeft van de Art Nouveau.
Na honderd jaar is het beeld Le Sacre du Printemps of Het jonge leven van Hildo Krop erg geoxideerd. Het bronzen kunstwerk heeft namelijk jarenlang in de buitenlucht gestaan. In 2019 is het beeld gerestaureerd bij de firma Binder in Haarlem, waarbij de overmatige oxidatie is verwijderd. Dit bedrijf is dezelfde bronsgieterij waar het beeld oorspronkelijk is gegoten (destijds was de naam Bronsgieterij de Plastiek te Bloemendaal).
Het beeld, ontworpen voor de firma Winkelman & Van der Bijl, laat een man en een zwangere vrouw met vruchten zien, staande op een kop van een uil.
Van het mannenfiguur bestaat een bronzen studie. Dit beeld bevindt zich in een particuliere collectie.
Van het beeld ‘Le Sacre du Printemps’ en dan met name de uilenkop waar het paar op staat, doet sterk denken aan een ander beeld (niet toegeschreven aan Hildo Krop), dat niet ver van Krop’s oude atelier aan de Plantage Muidergracht staat. Op het J.W. van Overloopplantsoen staan naast een muurfontein twee koppen uit 1924 voorstellende Dag en Nacht.
Op 12 juli 1922 besluit de Gemeente Amsterdam steun te
verlenen aan noodlijdende kunstenaars. Een bedrag van tienduizend gulden wordt tot
dit doel beschikbaar gesteld. Er worden verschillende opdrachten verleend aan
Amsterdamse kunstenaars. Ook John
Rädecker krijgt een opdracht om een fontein te creëren aan het J.W. van
Overloopplantsoen. De beeldhouwer vindt dat hij niet noodlijdend is en gaat
niet in op het verzoek. Hierna wordt de opdracht aangeboden aan Theo van Reijn.
Hij vraagt de gemeente hiervoor een voorschot. Deze beeldhouwer vindt het
bedrag wat hem wordt aangeboden te laag en ziet af van de opdracht. Na overleg
tussen de gemeente en Van Reijn komt men tot een compromis: Theo van Reijn
maakt een ontwerp en de assistenten van Hildo Krop voeren het werk uit.
Krop heeft gedurende zijn carrière als beeldhouwer vrijwel
altijd assistenten in dienst gehad om zijn werk vóór te hakken. Dat was geen
luxe, want Krop kreeg zoveel opdrachten, dat hij deze zonder assistenten
nooit in één mensenleven had kunnen
vervaardigen. Inmiddels zijn we twee jaar verder als Theo van Reijn met een
ontwerp komt voor de fontein, dat door Krop’s assistent Toon Rädecker
uitgevoerd moet worden. Het ontwerp van Van Reijn blijkt echter veel te duur en
er ontstaat een impasse. De afdeling Kunstzaken van de gemeente vindt het
allemaal veel te lang duren en wil de opdracht intrekken. Dan laat Krop ineens
weten dat Toon Rädecker het werk al af heeft.
Waarschijnlijk had Krop zelf de knoop al doorgehakt en het
ontwerp van Van Reijn terzijde geschoven en een nieuw ontwerp gemaakt of heeft Toon
Rädecker een voorbeeld uit Krop’s atelier gebruikt. In het atelier stond namelijk
het gipsen model van Le Sacre du
Printemps of Het Jonge Leven gedurende
de periode dat Toon Rädecker aan de fonteinbeelden werkte. Als we de kop van de
uil van Krop’s beeld vergelijken met de koppen van de fontein van het Van
Overloopplantsoen, kunnen we niet uitsluiten dat Le Sacre du Printemps van Krop model heeft gestaan voor de beelden Dag en Nacht.
Bronnen: Overheid en kunst in Nederland,Emanuel Boekman, 1939; Gemeente Archief Amsterdam; Ton Heijdra
“Aan Churchill” Freedom of Fear Freedom of Religion Freedom of Speech Freedom of Want Het herstel van het land
Aardewerk met monochroom glazuur met doorschijnende gloed van rode terracotta, 15,5/10/11,5/11,5/11,5/10 cm
Beeld van Churchill op zuil geplaatst waar omheen vijf beeldengroepen
1. Freedom of fear
2. Freedom of religion
3. Freedom of speech
4. Freedom of want
5. Het herstel van het land
Het monument was gedacht in natuursteen, de beeldengroepen in brons, de hoogte zou ca. 12 meter bedragen.
Niet uitgevoerd.
Hildo Krop was als commissielid betrokken bij de oprichting in 1947 van het Nationale Monument op de Dam in Amsterdam. Krop steunde daarbij het idee dat de opdracht voor dit gedenkteken naar John Rädecker ging, waarvoor J.J.P. Oud de architectuur ontwierp. De voorgang van dat project verliep echter dermate traag dat twee mede-commissieleden, de Rotterdamse havenbaron D.G. van Beuningen en de textielfabrikant G.J. van Heek een oud plan voor een Churchill-monument uit 1945 van stal haalden. Van Beuningen en Van Heek, die zich garant stelden voor de volledige stichtingkosten, verzochten Krop twee ontwerpen te maken voor dit gedenkteken. Het gedenkteken zou geplaatst moeten worden in Rotterdam, de stad die zo zwaar door de oorlog was getroffen. Het gemeente bestuur van Rotterdam stemde in met dit voornemen en wees als locatie het Hofplein aan. Krop accepteerde de opdracht, maar werd daarvoor – zij het zonder naam of toenaam – scherp aangevallen door de journalist H.P.L. Wiessing, een orthodox communist die Churchill zag als een kapitalist die al vroeg had gewaarschuwd tegen de agressie van Rusland.
Krop maakte voor het monument verschillende schetsen. Uiteraard moest er een beeld komen van Churchill zelf, geplaatst op een twaalf meter hoge zuil. Daar omheen vier figuren die de rechten van de mens uit het Atlantic Charter van 14 augustus 1941 symboliseerden (freedom of fear, freedom of religion, freedom of speech en freedom of want). Ook was er een beeldengroep ontworpen die ‘het herstel van het land’ moest verbeelden. Aanvankelijk werkte Krop enthousiast aan deze opdracht, maar bij de uitwerking van de figuren, die de leuzen van het Atlantic Charter moesten verbeelden, raakte hij aan het twijfelen. Op 6 november 1949 schreef hij Van Beuningen dat hij in de knoop zat met de opdracht: “Ik heb altijd in gedachten gehad dat het monument moest dienen om Churchill te huldigen voor zijn houding gedurende de oorlog. Ik heb de grootste waardering voor Churchill tijdens de oorlogsjaren. Zijn houding na de oorlog heeft niet mijn onverdeeld enthousiasme en ik heb de indruk dat wij daar in waardering
verschillen …”. Krop vreesde, dat zijn interpretatie van de figuren van het Atlantic Charter een kritiek zouden kunnen inhouden op de na-oorlogse politiek van Churchill. Hij wilde graag aan de opdracht voldoen, maar “zonder de hand te lichten met zijn inzichten of zonder oneerlijk te worden in zijn werk en tegenover zijn opdrachtgever”. Van Beuningen antwoordde Krop dat deze het monument volgens eigen inzichten mocht ontwerpen.
Uiteindelijk ging het hele plan niet door. Churchill zelf deelde Van Beuningen mee dat er naar zijn mening geen monumenten ter ere van nog levende personen behoorden te worden opgericht. Aanvankelijk dacht men dat dit geheel Churchill’s eigen visie was, maar het verhaal ligt iets genuanceerder. De Telegraaf van 24 december 1953 onthulde hoe Churchill tot zijn besluit kwam:
” … Midden october (1949 red.) stelde men Winston Churchill in passende bewoordingen op de hoogte van de plannen, daar men van mening was, zonder diens toestemming het monument niet te kunnen oprichten. Churchill antwoordde prompt, dat hij het plan in overweging had genomen en dat hij spoedig nader zou berichten. Maar die berichten lieten op zich wachten. Toen men eind november nog steeds geen antwoord had ontvangen, schreef de heer Van Beuningen om inlichtingen aan Churchill’s privé-secretaris”.
Het bleek dat Churchill het verzoek “voor advies” aan het Nederlandse Ministerie van Buitenlandse Zaken had doorgezonden. De Nederlandse regering had al eerder laten weten dat men niet enthousiast was over het Churchill-monument, omdat het de plannen voor een Nationaal Monument (op de Dam in Amsterdam) zou doorkruisen. Zodoende had de regering het besluit genomen Churchill mee te delen “dat het in Nederland geen gewoonte is om voor nog in leven zijnde personen een monument te vervaardigen of op te richten”. Dit advies nam Churchill klakkeloos over.
In het Hildo Krop Museum te Steenwijk is nog iets te zien van dit monument (in wording). Twee schetsen van Churchill en kleine, polychrome geglazuurde schetsen van verschillende onderdelen van het monument (zie boven).
De schetsen 2 en 4 heeft Krop in 1950/51 uitgewerkt tot twee beelden: resp. ‘Wandelende Jood’ (V149) en ‘Zwangere vrouw’ (V148). Van de beelden zijn elk twee exemplaren in brons gegoten (beide 43 cm).
Rond 1910 maakte Hildo Krop dit reliëfportret van Tom Schilperoort (1882-1930). De twee zagen elkaar regelmatig in het zogeheten ‘Jopie-hol’, een klein huisje in een zijsteeg van de Leidsegracht, waar Jopie Breemer woonde. Dit bouwvallige onderkomen met een gecombineerde zit-, eet- en slaapkamer, ‘… was ingericht met den smaak van menschen, die geen geld hebben – er hingen dus lappen’. Het was een rendez-vous van de Amsterdamse bohème en kan gezien worden als een voorloper van de Amsterdamse kunstenaarssociëteit De Kring. Elke woensdag en vrijdag organiseerde Jopie Breemer in zijn ‘hol’ zogenaamde ‘ontboezemingsavonden’. Dat waren avonden met thee, véél thee, apenootjes en roddels, imitaties en veel ‘diepe’ gesprekken. Tot deze ‘Jopianen’ behoorden naast Krop en Schilperoort o.a. Jacob Bendien, John Rädecker, Joan van der Mey, Michel de Klerk en Piet Kramer. Maar ook schrijvers, musici, acteurs en journalisten behoorden tot de regelmatige gasten. Tom Schilperoort was een flamboyante journalist die in Schoorl woonde en door sommigen wordt gezien als de man die model zou hebben gestaan voor Japi in het verhaal ‘De Uitvreter’ van Nescio. Hij heeft er in ieder geval wel voor gezorgd dat Pablo Picasso enige weken in Noord-Holland verbleef. Schilperoort was in 1904, als correspondent van de NRC en De Telegraaf, naar Parijs afgereisd om er verslag te doen over het culturele leven in de Franse hoofdstad. In die tijd waren veel, ook Nederlandse, kunstenaars in Parijs werkzaam: onder andere Otto van Rees en Kees van Dongen. Via hen ontmoette hij Picasso. In het voorjaar van 1905 nodigde hij de jonge Spaanse kunstenaar (op dat moment 23 jaar) uit om samen naar Schoorl te gaan waar Schilperoort een huisje had gehuurd. In juni van dat jaar reisden beiden met de trein naar Alkmaar. Enige dagen bracht Picasso bij Schilperoort door maar de woning was te klein om er ongestoord te kunnen werken. Daarom nam de schilder zijn intrek in het pension van Dieuwertje de Geus in Schoorldam. De ongetrouwde Dieuwertje zou naakt voor Picasso hebben geposeerd hetgeen destijds in het dorp tot heel veel praatjes zou hebben geleid.
La belle Hollandaise, Picasso foto: collectie Queensland Art Gallery, Brisbane, Australië
De Alkmaarse publicist Kees Komen verhaalt in Picasso in Holland-Parijs Schoorldam 1905 de commotie die het verblijf van de schilder in het landelijke plaatsje met zich meebracht. Uit Picasso’s korte verblijf in Noord-Holland zijn in ieder geval twee schilderijen bekend. Of er werkelijk sprake was van een diepgaande vriendschap tussen Picasso en Schilperoort valt te betwijfelen. Alles wijst er op dat er van een dergelijke relatie na 1905 niet veel meer over was.
Tom Schilperoort ca. 1915 foto: NRC Handelsblad 12.04.1991
Het reliëfportret van Tom Schilperoort is in het bezit van het Hildo Krop Museum in Steenwijk. Het schilderij ‘La Belle Hollandaise’ van Picasso uit, 1905 was in de zomer van 2016 in het Stedelijk Museum Alkmaar te zien, samen met de andere werken die Picasso tijdens zijn verblijf in Nederland vervaardigde. Het werk bevindt zich in de collectie van Queensland Art Gallery, Brisbane, Australië.
bronnen: De ontboezemingsbundel van Jopie Breemer – inleiding Gerrit Komrij, 1998 John Rädecker, De droom van het levende beeld, Ype Koopmans – 2006 Hildo Krop, Portretten – Wim Heij, 2011 Hildo Krop, Ontwerpen, schetsen en afgietsels van gips – Wim Heij, 2017
Het is voor een beeldhouwer niet vereist zelf te hakken in steen, omdat men vaak de beschikking heeft over uitvoerders. Hildo Krop had het hakken geleerd van zijn vriend John Rädecker en had deze werkwijze snel onder de knie. Toen zijn ontwerpen voor het beeldhouwwerk aan de HBS in de Zocherstraat werden gehouwen, wilden de hakkers niet geloven dat Krop in staat was zijn ontwerpen zelf uit te voeren. Krop ging een weddenschap aan en won. Hij hakte – taille-directe – in korte tijd twee koppen in hardsteen: het beeldje ‘Vandaag en morgen’ van 50 cm hoog en deze ‘Twee koppen’. Beide beeldjes bevinden zich in het Kröller-Müller museum in Otterlo.
Het is voor een beeldhouwer niet vereist zelf te hakken in steen, omdat men vaak de beschikking heeft over uitvoerders. Hildo Krop had het hakken geleerd van zijn vriend John Rädecker en had deze werkwijze snel onder de knie. Toen zijn ontwerpen voor het beeldhouwwerk aan de HBS in de Zocherstraat werden gehouwen, wilden de hakkers niet geloven dat Krop in staat was zijn ontwerpen zelf uit te voeren. Krop ging een weddenschap aan en won. Hij hakte – taille-directe – in korte tijd twee koppen in hardsteen: het beeldje ‘Twee koppen’ van 20 cm hoog en deze ‘Vandaag en morgen’.
brons, 83 cm (op zwart-wit geaderd marmer voetstuk 42 cm)
Mercurius was een opdracht van Bonthandel Otto Meyer in Amsterdam ter verfraaiing van het interieur van het bedrijf aan de Keizersgracht. Deze bonthandel was echter aan het eind van de oorlog al verdwenen en wie Otto Meyer was heb ik niet kunnen achterhalen. (In het Gemeente Archief kwam ik niet verder dan een Otto Meyer met een totaal ander beroep: Otto Meyer (1894-1964), directeur van het Stedelijk Museum Amsterdam, Het Amsterdams Historisch Museum en het Joods Historisch Museum). Waar het beeld Mercurius na de sluiting van de bonthandel verbleef was volstrekt onduidelijk. Het beeld is inmiddels getraceerd en bevindt zich in een particuliere collectie.
Mercurius, de god van de handel komt als symbool regelmatig voor in het oeuvre van Hildo Krop. Naast dit beeld voor Otto Meyer zien we Mercurius voor het eerst in 1916-19 bij de omlijsting van de hoofdingang van de Telefoondienst aan de Herengracht in Amsterdam (B9); in 1923-24 bij de Handelsschool aan de P.L.Takstraat in Amsterdam (B42); het bankgebouw aan de Kneuterdijk in Den Haag in 1924 (B45) ; aan de gevel van het Gemeentelijk Girokantoor aan de Oudezijds Voorburgwal in Amsterdam (B81) en in zijn laatste bouwbeeldhouwwerk uit 1963-65: een gevelsteen aan de Universiteitsbibliotheek aan het Singel in Amsterdam (B130).
daklijstbekroning:
‘De verbindingen die door de PTT verzorgd worden’
brons (beeld), beton voetstuk,
300 cm (beeld)
architect: G. Friedhoff
aangebracht februari 1957
Het grootste deel van het gebouw aan de Torenstraat in Den Haag is in de jaren vijftig als hoofdpostkantoor en telefooncentrale van de PTT ontworpen door Rijksbouwmeester Gijsbert Friedhoff. Als onderdeel van het plan ‘Den Haag Nieuw Centrum’ werd het PTT-gebouw in de jaren negentig gerenoveerd met handhaving van de buitengevels. Het kreeg toen een woon- en winkelbestemming. De oude vleugel aan de Torenstraat werd afgebroken en herbouwd in een stijl die aansloot bij de rest van het complex. In 1998 werd de renovatie van het complex voltooid.
Een deel van de artistieke nalatenschap van het PTT-gebouw is ter plekke bewaard gebleven. Op het dak van het trappenhuis staat een drie meter hoog beeld van Hildo Krop (en niet van John Rädecker, zoals de website van ‘Hof ter Hage’ meldt). Het beeld is een allegorische vrouwelijke figuur, staande op een wereldbol tussen de vier windstreken en omgeven door postduiven. Het beeld symboliseert de rol van de PTT (Post, Telegraaf, Telefoon) in de wereldomvattende communicatie.
Het complex draagt nu de naam ‘Hof ter Hage’.
Franse kalksteen (Pouillenay), resp. 157 cm (1,2); 57 cm (3,4)
5. maskerkoppen
1. Actie naar binnen
2. Actie naar buiten
gepolychromeerd en verguld hout, 46 cm (elk)
architect: J.F. Staal
In 1924-25 werden Hildo Krop, Lambertus Zijl, Joseph Mendes da Costa en John Rädecker ingeschakeld om beeldhouwwerk te maken voor het Hollandse paviljoen van de wereldtentoonstelling ‘Exposition des arts décoratifs et industriels modernes’ in Parijs. Het paviljoen van architect Jan Staal was geheel in de stijl van de Amsterdamse School opgetrokken in baksteen en versierd met gemetselde decoraties. Krop woonde en werkte gedurende zijn arbeid een half jaar in het woonhuis-atelier van de beeldhouwer Osip Zadkine. Ook in Parijs ging hij, zoals hij gewend was, gekleed in een wijde broek, een boezeroen met bretels en op klompen. Met een hoedje en een stofbril op, zag hij er uit als ‘een zeer bijzondere werkman, in het geheel niet de pathetische artist uit de binnenkamers, zoals de Franse arbeider zich die denkt’, zoals een aanwezige journalist signaleerde. In deze uitdossing ontving hij ook de tentoonstellingscommissie, die de voortgang van het werk in ogenschouw kwam nemen. Krop hakte voor het exterieur van het paviljoen de twee beeldhouwwerken ‘De eeuwige vrouw’ en ‘Een mensenpaar’, die pijlers aan de achterzijde bekroonden. Twee koppen sierden de uiteinden van stenen balken. Verder sneed Krop twee maskers in hout, die werden gepolychromeerd en deels verguld, en bevestigd waren aan de uiteinden van balken aan het exterieur.
Ook bij de tentoongestelde werken had Krop een aandeel. Zie hiervoor V44.
Na afloop van de tentoonstelling werd het paviljoen afgebroken. De beelden werden aan de kunstenaar teruggegeven. ‘De eeuwige vrouw’ bevindt zich op begraafplaats Zorgvliet op het graf van de kunstenaar en zijn vrouw. ‘Mensenpaar’ is ondergebracht in beeldentuin van Museum Arnhem. De mannen- en vrouwenkop hebben een plaats gevonden als langdurige bruikleen in het Hildo Krop Museum in Steenwijk. De houten maskerkoppen, met de titels ‘Actie naar binnen’ en ‘Actie naar buiten’, bevinden zich in een particuliere collectie.
Voor het woonzorgcentrum Nieuw Vredeveld aan de Rembrandtweg in Amstelveen staat dit kalkstenen beeldje van Hildo Krop. Het beeld heeft een tijd opgesteld gestaan naast het Gemeentehuis van Nieuwer-Amstel in de Dorpsstraat in Amstelveen. Daarna heeft het een periode in de opslag gelegen.
Er bestaat van dit beeld ook een bronzen versie, zoals te zien is in het tijdschrift Wendingen jaargang 1927 nummer 1. Dit nummer laat 38 afbeeldingen zien van beeldhouwwerk van de Nederlandse kunstenaars Hildo Krop, Johan Polet en John Rädecker.
4 beeldengroepen:
1. ‘Begin van Amsterdam’ of ‘Verleden’
2. ‘Groei’ of ‘Wording’
3. ‘Arbeid’ of ‘Heden’
4. ‘Voortplanting’ of ‘Toekomst’
eikenhout, 125 cm (incl. sokkel)
interieur: W. Penaat
Aan het interieur van de raadzaal van de representatieve nieuwe vleugel van het voormalige Amsterdamse Raadhuis aan de Oudezijds Voorburgwal, hebben verschillende belangrijke kunstenaars hun bijdrage geleverd. John Rädecker plaatste in het door W. Penaat ontworpen raadzaal een beeldhouwwerk, Joseph Mendes da Costa maakte een serie van vier beelden en Johan Thorn Prikker ontwierp een muurschildering. Ook Hildo Krop maakte naast zijn kunstwerken aan het exterieur (B 38) een serie van vier glanzende eikenhouten reliëfs, getiteld ‘Begin van Amsterdam’ of ‘Verleden’ (ridderfiguur: Gijsbrecht van Amstel), ‘Groei’ of ‘Wording’ (man in 17de eeuws kostuum: Cornelis de Houtman), ‘Arbeid’ of ‘Heden’ (arbeider) en ‘Voortplanting’ of ‘Toekomst’ (vrouw met kindje op linkerarm).
wandplaat naast hoofdingang Grote Marktstraat: koppen en een rij langs golven afdalende figuren reliëf, brons, 198 cm verloren gegaan
a. wandplaat naast hoofdingang Grote Marktstraat: rechter kop en een rij langs golven afdalende figuren (detail) reliëf, gips collectie Hildo Krop Museum, Steenwijk a. wandplaat naast hoofdingang Grote Marktstraat: linker kop reliëf, gips collectie Hildo Krop Museum, Steenwijk
a. wandplaat naast hoofdingang Grote Marktstraat: reconstructie van gips resten reliëf, gips, ca. 200 cm collectie Hildo Krop Museum, Steenwijk
b. gevelsteen zijde Wagenstraat: staande man met omhoog geheven armen, honingraat en bijenkorf Wünschelburger zandsteen, ca. 200 cm
c. 4 kraagstenen zijde Wagenstraat: 1. drie sjouwers met stoomboot 2. man met vogels en bloemen 3. paar met wegrennend paard 4. vrouw met weg rennend hert Wünschelburger zandsteen, ca. 50 cm
architect: Piet Kramer
De directie van De Bijenkorf had voor de bouw van een groot warenhuis in Den Haag een prijsvraag uitgeschreven. De winnaar werd het ontwerp van architect Piet Kramer. De bouw van dit warenhuis, in de stijl van de Amsterdamse School met zijn golvende bakstenen muurvlakken en glas in lood ramen, vond plaats tussen 1924 en 1926 aan de Grote markt. De gevel is voorzien van veel beeldhouwwerk waaraan veel Nederlandse beeldhouwers hebben gewerkt. Naast o.a. John Rädecker, Johan Polet en H. van den Eijnde heeft ook Hildo Krop beeldhouwwerk geleverd voor dit project. Zijn gevelbeeld aan de Wagenstraat laat een man zien die een honingraat boven zijn hoofd houdt. Achter hem is een bijenkorf te zien. De gebeitelde tekst aan de linkerzijkant meldt: T’IS DE RAAT WAAR ’T OM GAAT, waarmee men wil zeggen dat de binnenkant van De Bijenkorf belangrijker is dan de buitenkant, want dáár is alles te koop. Naast deze grote gevelsteen maakte Krop ook nog vier kleinere kraagstenen met diverse figuren en een bronzen wandplaat naast de hoofdingang met mensenhoofden langs golven afdalende figuren. Het bronzen reliëf is bij verschillende ingrijpende verbouwingen helaas verloren gegaan, maar het Hildo Krop Museum in Steenwijk bezit gelukkig nog enkele gipsen fragmenten van dit kunstwerk.
Boven de dienstingang in de Wagenstraat houdt een jongetje een maquette van het gebouw in zijn handen. Dit kleine onopvallende gevelsteentje symboliseert het idee van de directie van de Bijenkorf om een filiaal in Den Haag te bouwen. Dit werkje wordt in verschillende uitgaven zowel aan H.A. van den Eijnde als aan Hildo Krop toegeschreven. Zie ook bij: toegeschreven aan – B 53.
bronnen: De Amsterdamse school – Serie Architectuur 6, Maristella Casciato, 1991; Een hechte verbintenis, Botine Koopmans, 2011;
JEUGD Hildebrand Lucien (Hildo) Krop werd geboren op 26 februari 1884 in het Overijsselse Steenwijk. Een bronzen plaquette uit 2000 aan zijn geboortehuis in de Oosterstraat 11, gemaakt door de beeldhouwer Jan Krikke, herinnert hieraan. Hildo groeide op in een banketbakkersgezin. Het gezin bestond uit twee zoons en vier dochters. Bovendien telde dit gezin nog een vroeg wees geworden nichtje en inwonend personeel. De vader van Hildo Krop kwam uit een protestants milieu, maar keerde de kerk de rug toe. Hij bezocht, soms in het gezelschap van zijn beide zoons, bijeenkomsten waar mensen als F. Domela Nieuwenhuis en Pieter Jelles Troelstra spraken. Hier ontstond bij de jonge Hildo de kiem voor het socialisme. Het kunstzinnig talent had Hildo van moeders kant. Als jonge vrouw speelde ze evenals haar man bij de amateurtoneelvereeniging. Zijn grootvader Hendrik Cordes was horlogemaker, fotograaf en tekenleraar.
Hoewel Hildo goed kon leren, zat hij niet graag op school. Het leek daarom voor de hand liggend dat hij werd voorbereid om de bakkerij van zijn vader over te nemen, temeer omdat zijn oudere broer wèl wilde doorleren.
1898
OPLEIDING BANKETBAKKER / KOK Met veertien jaar leerde hij van zijn vader de eerste beginselen van het bakkersvak. Een jaar later ging hij, zoals dat in die tijd de gewoonte was, elders praktijkervaring op te doen. Bij bakker Willemse in Leiden liep hij stage. ‘s Avonds ging hij boetseerlessen volgen om marsepeinfiguren te kunnen maken. In 1901 ging hij als tweede bediende werken bij een joodse bakker in de Amsterdamse Utrechtsestraat. In 1902 vertrok hij naar de stad Groningen om daar te gaan werken bij een banketbakkerij aan de Groote Markt. Twee jaar daarna ging hij ter vervolmaking van zijn bakker-kok-opleiding naar Brussel. Hier kreeg hij een betrekking bij een patisserie aan de chique Avenue Louise. In zijn vrije tijd ging de jonge Krop vaak de stad in om de vele beeldhouwwerken van Brussel te bewonderen van onder anderen Constantin Meunier en Jef Lambeaux.
1902 bakkersgezel in Groningen – Krop 2e v.l.
ENGELAND Na allerlei omzwervingen in Frankrijk en Italië, waar hij baantjes had als banketbakker, kok en balensjouwer in de haven, kreeg hij in 1906 in Engeland werk als kok op het historische buiten Well Hall in Eltham, Kent. Het was een cultureel en politiek bewust milieu waarin hij terecht kwam. Krops werkgevers, Sir Hubert Bland en Edith Nesbit, ontvingen veel gasten, waarvoor Krop diners bereidde. Onder deze gasten waren veel kunstenaars en ‘Fabians’. Sir Hubert Bland was een vooraanstaand lid van de Fabian Society, een vereniging van democratisch gerichte socialisten uit de ontwikkelde middenklasse. Ondanks de vele diners, had Krop soms tijd om wat te schilderen. Met deze bezigheid was hij al in Steenwijk begonnen in het atelier van zijn grootvader Cordes. Mevrouw Bland raakte geïnteresseerd in Krop toen ze hem bezig zag met een zelfportret. Zij nodigde hem uit huiselijke bijeenkomsten bij te wonen, waar onder andere Bernard Shaw kwam. Ook bracht ze Krop in contact met de schilder/lithograaf Gerald Spencer Pryce. Hij raadde Krop aan schilderlessen te nemen. Dit was een zaadje dat in vruchtbare bodem viel. Krop nam ontslag bij de Blands en volgde een zomercursus op de Heatherly’s of Fine Art in Londen.
RIJKSACADEMIE Eenmaal terug in Nederland, hij was ondertussen een goed opgeleide banketbakker, liet Hildo zijn ouders weten dat hij toch liever kunstenaar wilde worden. Eind 1907 vertrok hij opnieuw naar Frankrijk om er teken- en schilderlessen te gaan volgen aan de vrije Académie Julien in Parijs. In deze periode begon hij tevens met het boetseren van volkstypen. Omdat hij in zijn directe omgeving meer waardering ondervond voor zijn kleifiguren dan voor zijn teken- en schilderwerk, verschoof zijn ambitie in toenemende mate naar het beeldhouwen. Om die reden meldde de 24 jarige Krop zich in 1908 aan als leerling aan de Rijksacademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam. In 1911, na het behalen van het einddiploma van de Rijksacademie, schreef Krop zich in voor de Prix de Rome met een in gips uitgevoerde schets (Cain door de pijl van Lamech gedood – V 3). Hij behaalde hiermee de tweede prijs.
1910-11
BEGINPERIODE Hoewel aan de zilveren medaille van de Prix de Rome geen jaargeld was verbonden, kreeg Krop toch de gelegenheid zich gedurende een jaar in het buitenland te oriënteren. De winter van 1911-1912 bracht hij door in Berlijn, waar hij lessen volgde aan de Kunstgewerbeschule, een kunstnijverheidsopleiding. Hier leerde hij onder meer de techniek van het snijden in leisteen, een vaardigheid die hem later van pas zou komen bij het vervaardigen van penningen. Via Rome en opnieuw Parijs vestigde de jonge kunstenaar zich eind 1912 definitief in Amsterdam om zich verder te bekwamen in verschillende technieken. Het hakken in steen had hij niet geleerd aan de Rijksacademie. Die opleiding bestond nog niet en zou pas in 1914 als onderdeel van de beeldhouwopleiding ingevoerd worden. Zijn vriend John Rädecker, zoon van een steenhouwer en inmiddels zelf een bedreven bewerker van steen, had hem al eerder de beginselen en de fijne kneepjes van het hakken in verschillende steensoorten geleerd. Om in zijn levensonderhoud te voorzien ging hij werken als meubelmaker-in-opleiding bij de Amsterdamse meubelmaker W. Gieben. Hier kreeg hij een gedegen opleiding als meubelmaker. Van de voorman Anton Stoltz leerde Krop de techniek van het houtsnijden. Bijzonder is dat deze Stoltz later veel werk van Krop zou gaan uitvoeren als voorman in het atelier van Krop .
GEZIN In 1914 trouwde Krop met Mien Sleef. Krop was een regelmatige bezoeker van liederen-avonden, waar gezongen werd door amateurs. Op een van deze avonden heeft Krop Mien Sleef leren kennen. Zij was de dochter van de voorzitter van de Amsterdamse SDAP-afdeling en typograaf J.W. Sleef. De omgang met het gezin Sleef zal Krops’ politieke vorming ongetwijfeld hebben beïnvloedt. Anders dan Krop die goedaardig van karakter was, hoewel hij zeer boos kon worden, had Mien een felle en fanatieke natuur. Naast hun twee kinderen Helen en Johan, die voorspoedig opgroeiden, overleed hun derde kind Hein al heel jong. Vanaf 1920 woonde het gezin naast het atelier aan de Plantage Muidergracht.
SCHEEPVAARTHUIS De architect Piet Kramer introduceerde in 1914 Hildo Krop bij de architect van het nog te bouwen Scheepvaarthuis, J. M. van der Meij. Hierdoor kwam het contact tot stand tussen Krop en de eerstverantwoordelijke beeldhouwer van het Scheepvaarthuis, H. A. van den Eijnde. De uitvoering van het beeldhouwwerk aan het Scheepvaarthuis werd verzorgd door een groep beeldhouwers onder leiding van Van den Eijnde met als zijn eerste assistent Hildo Krop.
Het werk aan het Scheepvaarthuis was voor de ontwikkeling van Krop van grote betekenis. Hij leerde hier het bewerken van een ongelofelijke verscheidenheid aan materialen: van gebakken aarde tot graniet, van gips en hout tot lood en ijzer. Maar eigenlijk was het werk aan het Scheepvaarthuis voor alle beeldhouwers van groot belang. Hier werd voor het eerst in Nederland door de beeldhouwers met luchtdrukhamers gewerkt.
PUBLIEKE WERKEN De door Krop verrichtte werkzaamheden aan het Scheepvaarthuis trokken zo de aandacht van A.W. Bos, de directeur van de Amsterdamse Gemeentelijke Dienst der Publieke Werken, dat hij de wethouder verzocht hem te machtigen een regeling te treffen, waarbij Krop een gedeelte van zijn tijd en werkkracht ter beschikking zou kunnen stellen voor belangrijke werken die bij de Dienst in uitvoering waren. Het honorarium was fl. 7,50 per halve werkdag, inclusief de atelierhuur aan de Plantage Muidergracht. Bovendien werd het loon van de uitvoerders evenals de huur van de benodigde hakmachines door de gemeente betaald. Er werd bepaald dat Krop voor elke opdracht een ontwerp in klei en een gipsafgietsel diende te leveren en uiteraard het definitieve werk, dat meestal gehakt werd in steen. Dit voorstel werd 16 juni 1916 bekrachtigd en nooit meer gewijzigd, op de honorering en een onderbreking gedurende de Tweede Wereldoorlog na. Gedurende dit dienstverband zijn heel veel werken tot stand gekomen. Aan veel scholen en andere openbare gebouwen in de stadsuitbreidingswijken die tussen de beide wereldoorlogen werden gebouwd, werd beeldhouwwerk van Krop toegepast. Maar ook aan de Amsterdamse bruggen ontstond werk van Krop. Begin twintigste eeuw werden in Amsterdam in de nieuwe wijken aan de rand van de stad maar ook in het centrum, vanwege de toename van het verkeer, veel bruggen gebouwd en verbouwd. Voor meer dan twintig bruggen, bijna allemaal ontworpen door de architect Kramer (die evenals Krop een dienstverband had bij dezelfde gemeentelijke dienst), heeft Krop beeldhouwwerk gemaakt. Door de samenwerking met verschillende architecten in Amsterdam, kreeg Krop ook regelmatig opdrachten aan bouwbeeldhouwwerk elders in het land. Voor bankgebouwen, kerken, scholen, woningcomplexen en winkels maakte hij de meest uiteenlopende sculpturen.
SOCIALISME In zijn jeugd had Hildo Krop, aan de hand van zijn vader, de socialistische leider van de Sociaal-Democratische Arbeiderspartij, Pieter Jelles Troelstra horen spreken. Dit maakte een blijvende indruk op hem. Omstreeks 1908 werd hij lid van de SDAP. Dit lidmaatschap duurde echter maar tien jaar. Krop verliet de SDAP in 1918 omdat in het socialistische dagblad ‘Het Volk’ een oproep stond om de negende Duitse oorlogslening te steunen. De pacifist Krop was van mening dat hij van een dergelijke partij geen lid meer kon zijn. Krop is na zijn vertrek bij de SDAP naar eigen zeggen nooit meer lid geweest van een politieke partij, ondanks zijn sterke communistische sympathieën.
Krop was een overtuigd strijder voor een betere samenleving met meer gelijkheid en solidariteit. Het socialisme heeft Krop in veel van zijn werk inspiratie gegeven. In het werk van de socialistische schrijvers als Abraham van Collem, C.S. Adama van Scheltema en Herman Gorter vond Krop gedreven medestanders om via hun werk de arbeiders de weg naar een beter leven te wijzen. Met name het gedicht ‘Pan’ van Gorter heeft een sterke stempel gedrukt op het werk van Krop. Tussen 1918 en 1931 vervaardigde hij meer dan vijfentwintig werken in de openbare ruimte waarin een prominente rol voor de faun wordt ingeruimd. Krops faunen, saters en Panfiguren zijn rechtstreeks terug te voeren op Gorters episch gedicht, dat in kringen van socialisten een grote faam had. In dit werk wordt door toedoen van Pan een omwenteling tot stand gebracht, waarin het kapitalisme wordt overwonnen en de arbeiders betere leefomstandigheden krijgen.
BAUHAUS Rond het begin van de jaren twintig begon Krop bekendheid te krijgen en werd zijn werk ook in het buitenland getoond, onder meer op de tentoonstelling ‘Holländische Kunst’ in Berlijn. Walter Gropius, de eerste directeur van Bauhaus in Weimar, zag zijn werk en vroeg Krop aan het Bauhaus les te komen geven, omdat hij in hem zijn eigen levensidealen herkende. Krop ging serieus in op het voorstel van Gropius en reisde naar Weimar. De tegenstellingen binnen het Bauhaus begonnen echter in 1921 al duidelijk te worden en de politieke situatie in Duitsland was onstabiel. Daarnaast had Krop het eigenlijk best naar zin in Amsterdam met zijn werk voor de gemeente. Het aanbod van Gropius werd door Krop afgewezen.
circa 1925
MONOPOLIEPOSITIE In de loop van de jaren twintig werden er verschillende keren bezwaren geuit tegen de monopoliepositie van Krop binnen Publieke werken. Voor het eerst was dat in 1923, toen een slechter wordende economie de toepassing van beeldende kunst aan gebouwen bedreigde. Er werd bepleit bij de afdeling Kunstzaken van de gemeente, ook anderen dan Krop in de gelegenheid te stellen voor de gemeente te werken. Het verantwoordelijk hoofd van de afdeling Gebouwen, Allard Remco Hulshoff, stelde zich op het standpunt dat hij evenals andere architecten het recht had zelf uit te maken met welke beeldhouwer hij wilde samenwerken. In 1928 volgde opnieuw een dergelijk incident. De commissie van Bijstand voor de Kunst achtte het niet in het belang van de stad om alle sculpturen door dezelfde beeldhouwer uit te laten voeren. Men vond dit ook oneerlijk tegenover andere beeldhouwers die nooit een kans kregen. Hulshoff was van mening dat de commissie een verkeerde indruk had van de omvang van het aan Krop opgedragen werk. Deze was niet zodanig, dat de kwaliteit er onder zou lijden. Hij wees ook op de snelle uitvoering van het werk door Krop. Bovendien, en dat was wellicht de voornaamste reden, was de verstandhouding tussen de gemeente en Krop uitstekend te noemen. Ook in latere jaren zou de positie van Krop nog enige malen ter sprake komen in de gemeenteraad. In 1929 had de gemeente oog voor noodlijdende kunstenaars en liet men naast Krop nog negen andere beeldhouwers beeldhouwwerk ontwerpen voor een brug. Voor deze brug ontwierp Krop wel het belangrijkste beeld, een steigerend paard met tussen de voorbenen een klein meisje (B 82). Het is de verbeelding van ‘De onbevangenheid der mensen tegenover het leven’ en is een van de bekendste werken van Krop geworden. De andere negen beeldhouwers maakten beeldjes die zich bevinden in het plantsoen langs de waterkant. Ook aan een brug aan de Jan van Galenstraat (B 94) zouden meerdere beeldhouwers hun bijdrage leveren: naast Krop, Jaap Kaas, Jan Trapman en Hubert van Lith. Het werk van verschillende kunstenaars bleek te heterogeen om zo dicht op elkaar geplaatst te worden, vond de wethouder van Kunstzaken. In principe leek daarmee de positie van Krop veilig gesteld, maar de praktijk bleek anders.
NIEUWE ZAKELIJKHEID Langzamerhand verminderde de behoefte aan bouwbeeldhouwkunst sterk. Dit had niet alleen te maken met de verslechterende economische omstandigheden. De Amsterdamse school maakte plaats voor de bouwstijl van de Nieuwe Zakelijkheid. Na 1932 werd bouwbeeldhouwwerk niet meer toegepast en het sculptuur werd steeds meer een autonoom element bij een gebouw. Veel van deze sculpturen hebben een klassieke, strenge uitstraling. Ook de maatvoering had meer relatie tot het gebouw. Dit betekende voor Krop een ander soort opdrachten, zoals het standbeeld van Erasmus (B 89) bij de ingang van het Vossius-gymnasium.
circa 1934
SOVJET-UNIE Met veel andere kunstenaars keek Krop met enthousiasme naar de Russische Revolutie en de jonge Sovjet-staat. Een staat waar de arbeider het voor het zeggen zou hebben. Dat Krop geen lid van de communistische partij werd, had meer een pragmatische reden. Hij wilde zijn positie als stadsbeeldhouwer niet in gevaar brengen. Het echtpaar Krop bewoog zich echter wel in communistische kringen. Voor De Tribune maakte hij in de jaren twintig politieke houtsneden en bij het tienjarig bestaan van de Sovjet-Unie ontwierp hij een legpenning (P 5). Ook ontstond er van zijn hand een portretbuste van Lenin (V 89), die zijn verdere leven in zijn atelier pronkte. In 1935 ging Krop op uitnodiging van de WOKS (een Russische vereniging voor culturele betrekkingen met het buitenland) naar de Sovjet-Unie. De bedoeling was dat hij een maand in Moskou zou verblijven, het werden drie maanden. De bereidheid van het echtpaar Krop om inlichtingenagenten van de Sovjet-Unie van dienst te zijn, wordt gesuggereerd door Igor Cornelissen in zijn boek ‘De GPOe op de Overtoom’. Krop maakte kennis met geheim agent Ignace Reiss. Hildo en Mien Krop waren wel gesteld op deze Reiss (of Poretsky, of Meneer Ludwik) en er ontstond een vriendschappelijke relatie, die onder meer resulteerde in een indringende portretbuste van deze ‘meneer Ludwik’ (V 106). Krop gaf na de oorlog in gesprekken met de Binnenlandse Veiligheidsdienst weinig prijs over deze vriendschap. Een gepensioneerde ambtenaar van de BVD laat in het boek van Cornelissen weten: “Hildo was geen apparatsjik. Hij was politiek niet zo slim, hij was vooral een idealist. Ons idee was dat zijn vrouw Mien er veel dieper in stak.”
TWEEDE WERELDOORLOG In mei 1941 werd de discussie over de monopoliepositie van Krop voor de derde keer geopend, dit keer door de wethouder van Kunstzaken J. Smit. Deze wethouder was lid van de al voor de oorlog opgerichte Nederlandse Cultuurkring, die sympathiseerde met de gedachte van een nationalistische cultuur en die zich afzette tegen de antifascistische beweging. Door de gemeente was inmiddels besloten dat elke kunstenaar zou kunnen inschrijven op kunstwerken aan bouwwerken. Al op 20 mei 1941 werd de directeur van Publieke werken verzocht om met spoed op te geven welke opdrachten aan Krop in een zodanig stadium verkeerden, dat ze alsnog zouden kunnen worden geannuleerd. Op 10 juni antwoordde directeur De Graaf, dat Krop geen werk in voorbereiding of uitvoering had, maar dat drie opdrachten zich in een dergelijke fase bevonden, dat ze redelijkerwijs niet meer konden worden teruggedraaid. Dit betrof beeldhouwwerk aan de bruggen aan het Vondelpark (B 109), Weesperplein (B 111) en Parnassusweg (B 114). De ontslagbrief aan Krop is gedateerd 14 juli 1941.
In de Tweede Wereldoorlog waren het vooral de beeldhouwers, en dan met name de Amsterdamse leden van de NKB, die protesteerden tegen het Kultuurkamerbeleid van de Duitse bezetter. Toen begin 1942, tijdens een vergadering van de NKB enkele beeldhouwers met Duitse sympathieën, overwogen om toch maar te tekenen voor de Kultuukamer, verlieten Gerrit van der Veen, Fred Carasso, Leo Braat en Hildo Krop de bijeenkomst, waarbij penningmeester Braat de kas meenam. Het geld zou voornamelijk worden gebruikt om kunstenaars in moeilijkheden financieel te kunnen helpen. Krop werd later nog gepaaid om lid te worden van de Kultuurkamer, waarbij hem herstel van de werkverhouding en een belangrijke opdracht in het vooruitzicht werd gesteld. Krop weigerde resoluut. Hij zou nog liever weer als kok gaan werken. Gedurende de oorlog kreeg Krop alleen een paar privé-opdrachten en maakte veel vrij werk. Hoewel het bekend was dat Krop er een antifascistische mening op na hield, werd hij pas in januari 1944 opgeroepen om te worden verhoord door de Duitse politie. Hoewel van veel kanten Krop het advies kreeg om onder te duiken, meldde hij zich toch bij het hoofdkwartier van de SS in de Euterpestraat in Amsterdam. Hij werd gedurende drie uur verhoord door een Nederlander in het bijzijn van een Duits officier. Op een gegeven moment wilde men hem laten gaan, maar de ondervrager zei: ‘Toch heb ik het gevoel dat je me belazert!’ Krop, die zijn hoed al op had, zette die weer af en zei: ‘Wel, dat neem ik niet!’ Tenslotte liet men hem toch vertrekken .
NA DE OORLOG Al vrij snel na de bevrijding kwam de verbroken verhouding tussen de gemeente en Krop aan de orde. Er werd voorgesteld om eerherstel te verlenen door Krop de opdracht te geven om een beeldje te maken voor een locatie aan het Rokin (Fortuna – B 117). Het college vreesde echter dat daaruit opgemaakt zou kunnen worden dat Krop opnieuw ‘het monopolie voor de opdrachten voor de Dienst van Publieke werken zou moeten hebben’. Er werd besloten dat Krop wel de opdracht voor het beeldje aan het Rokin zou krijgen, maar dat hij niet in zijn oude positie bij Publieke werken zou terug komen. Een bezoek aan Krop van de wethouders voor Kunstzaken en Publieke Werken, in gezelschap van de stadsarchitect Hulshoff had echter tot resultaat, dat dit besluit werd teruggedraaid. Krop werd wel duidelijk gemaakt, dat ‘gezien de ontwikkeling van de Nederlandse beeldhouwkunst, dat in de toekomst ook aan andere talentvolle krachten van Gemeentewege opdrachten behooren te worden gegeven’. Krop was het hier van harte mee eens. Hij gaf bij herhaling blijk van zijn waardering voor de jonge garde. Maar toch hield hij een gevoel van teleurstelling over aan de manier waarop dit allemaal tot stand kwam. De opdracht voor het beeldje aan het Rokin ervoer hij als een doekje voor het bloeden. Zó kon hij niet ingaan op het voorstel. Hij vond dat B&W de culturele kant van de zaak verwaarloosden. Het ging niet om hem, maar om het culturele belang van zijn werk voor de stad. ‘Zelfs al wilde u de oude regeling niet weer in werking laten treden, dan had dit toch wel op een andere manier kunnen gebeuren, met althans enige waardering voor de vele werken’. Uiteindelijk herstelde de gemeente de fout. Wethouder De Roos sprak op 3 januari 1946 zijn erkenning uit over verdiensten van Krop voor de stad. Vervolgens accepteerde Krop alsnog de opdracht voor het beeldje Fortuna, het oude dienstverband ging weer in en maakte Krop opnieuw deel uit van de heropgerichte commissie voor opdrachten van beeldhouwwerk.
Na de Tweede Wereldoorlog ontstond er een golf van opdrachten voor verzets- en herdenkingsmonumenten. Een van de eerste monumenten, die Krop ontwierp, was dat voor de Nieuw Ooster (begraafplaats in Amsterdam-Watergraafsmeer) ter nagedachtenis van de achttien mannen die waren terecht gesteld na de Februaristaking in 1941. Ook ontwierp hij herdenkingsmonumenten o.a. aan de Marnixstraat in Amsterdam, Steenwijk, Kampen en Den Haag.
circa 1947
STADSBEELDHOUWER VAN AMSTERDAM Op 21 februari 1956 werd Krop eindelijk officieel ‘Stadsbeeldhouwer van Amsterdam’. Bij deze eretitel werd hij tevens benoemd tot adviseur van Publieke werken voor de beeldhouwkunst. Ook kreeg hij de opdracht van de gemeente een monument te ontwerpen voor de architect H.P. Berlage, dat geplaatst zou worden op het Victorieplein. Dit was een eervolle, maar zware opdracht voor de 72-jarige Krop, omdat het beeld en sokkel naar zijn mening in natuursteen uitgevoerd moest worden. Van de mogelijkheid het in brons uit te voeren, een suggestie van zijn bezorgde vrouw, wilde Krop niets weten. Het zou tien jaar duren voordat het beeld onthult zou worden (Mo 48).
LAATSTE JAREN In de eerste helft van de jaren zestig liet Krops gezondheid steeds meer te wensen over. Het auto-ongeluk dat hij eind 1963 kreeg verslechterde zijn gesteldheid behoorlijk. Maar op 26 februari 1964 was hij voldoende hersteld om de huldiging voor zijn tachtigste verjaardag in zijn geboorteplaats Steenwijk te ondergaan. Enkele maanden later volgde een uitgebreide solotentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam.
Hildo Krop stierf in het harnas. Op 20 augustus 1970 overleed hij in zijn atelier aan de Plantage Muidergracht aan een hartaanval.
1964
Herinnering aan Hildo Krop in zijn oude atelier aan de Plantage Muidergracht: een uitgehouwen kop en een muurschildering
De portretfoto’s van Hildo Krop komen uit het archief van het Hildo Krop Museum, Steenwijk
