Van Hildo Krop kennen we een aantal vergulde beelden, waaronder dit staande vrouwenfiguur uit 1928. Dat Krop deze beelden van hout of keramiek verguldde, heeft behalve een decoratieve ook een symbolische oorsprong. Net als Pan en de faun, is de gouden mens in het werk van Krop terug te voeren op Herman Gorters boek ‘Pan’ (2de editie – 1912). In dit boek komt bijvoorbeeld ‘Het gouden meisje’ of ‘De gouden menschen zijn van de Vrijheid’. Deze ‘gouden’ sculpturen van Krop symboliseren de mens in een ideale wereld.
geglazuurde keramiek, gepolychromeerd en gedeeltelijk verguld (vrouwfiguur), 13,5 cm
Vanaf 1948 tot en met 1953 zien we in het keramische werk van Hildo Krop regelmatig, geheel of gedeeltelijk, goud geglazuurde plastieken. In 1948 maakt hij een urn (V 140) met gouden figuren; in 1950 ‘De heilige Drie-eenheid’ (V 147), polychroom met goud; in 1951 de serie ‘De Walletjes’ (V 151) met het zittende meisje met drie matrozen (Het Gouden Vrouwtje) en rond 1952 bovenstaand ‘Liggend paar’, waarbij het vrouwfiguur is verguld.
Dat Krop deze werken verguldde, heeft behalve een decoratieve ook een symbolische waarde.
Waren de gouden figuren van Krop in de jaren twintig nog terug te voeren naar Herman Gorters gedicht ‘Pan’, waar het Gouden Meisje gezien wordt als de nieuwe mens in een ideale wereld, moet het gouden vrouwfiguur eind jaren veertig/begin vijftig meer gezien worden als de eeuwige vrouw, de bron van het leven.
Van dit liggend paar heeft het Hildo Krop Museum een drie keer zo groot exemplaar in gips in de collectie.
verguld en rood gepolychromeerd mahoniehout, 32 cm
Van Hildo Krop bestaan een aantal beelden die zijn afgewerkt met verguldsel, waaronder dit vrouwenfiguur uit ca. 1924. Dat Krop deze beelden van hout of keramiek verguldde, heeft behalve een decoratieve ook een symbolische oorsprong. Net als de Griekse god Pan en de faun, is de gouden mens in het werk van Krop terug te voeren op Herman Gorters gedicht ‘Pan’.
In zijn tweede boek ‘Pan’ uit 1912 daalt Pan af naar de aarde. Hij bezoekt de fabrieken van de arbeiders en hij ziet het leed dat door de uitbuiting van het kapitalisme wordt veroorzaakt. Hij maakt een staking mee. Hij ziet de arbeiderskracht groeien en raakt ervan overtuigd dat de revolutie noodzakelijk is. Hij ziet hoe het ‘Gouden Meisje’ de arbeidersklasse toezingt en vervult met vuur. Hij bezoekt ook een bijeenkomst van arbeidersvrouwen:
En ook een vergaad’ring van vrouwen, die Nog niet in den strijd waren, bezocht Pan. Die vrouwen zaten stil te luisteren. Een storm sloeg over hen van trotsche woorden: ‘Vrouwen, vereenigt u, en strijdt met ons, Strijdt met ons mee den revolutie-strijd, Staakt tegen de patroons en maakt een bond Met de mannen voor nieuwe maatschappij.’ (p. 184)
Net als in Gorters Pan mogen de ‘gouden’ sculpturen van Krop uit deze periode gezien worden als de mens in een ideale wereld.
geglazuurde polychrome (o.a. met goud) keramiek, 24 cm
Dit bijzondere kunstwerk van Hildo Krop moet niet gezien worden als een religieus kunstwerk, althans niet in de zin van een kerkelijke religie. We zien hier drie generaties: de oermoeder, haar dochter en haar nageslacht. Deze laatste is verbeeld als een gouden kind. Dat Krop soms werken verguldde of gedeeltelijk verguldde, heeft behalve een decoratieve ook een symbolische waarde.
Waren de gouden figuren van Krop in de jaren twintig nog terug te voeren naar Herman Gorters gedicht ‘Pan’, waar het Gouden Meisje gezien wordt als de nieuwe mens in een ideale wereld, moet het gouden vrouwfiguur eind jaren veertig/begin vijftig meer gezien worden als de eeuwige vrouw, de bron van het leven.
Deze ‘Heilige Drie-eenheid’ is gemaakt naar aanleiding van een gesprek dat Krop had met de architect Frits Peutz over dit onderwerp.
Vanaf 1948 tot en met 1953 zien we in het keramische werk van Hildo Krop regelmatig, geheel of gedeeltelijk, goud geglazuurde plastieken. In 1948 maakt hij een urn (V 140) met gouden figuren; in 1950 ‘De heilige Drie-eenheid’ (V 147), polychroom met goud; in 1951 de serie ‘De Walletjes’ (V 151) met het zittende meisje met drie matrozen (Het Gouden Vrouwtje) en rond 1952 ‘Liggend paar’ (V 153), waarbij het vrouwfiguur is verguld.
Dat Krop deze werken verguldde, heeft behalve een decoratieve ook een symbolische waarde. Waren de gouden figuren van Krop in de jaren twintig nog terug te voeren naar Herman Gorters gedicht ‘Pan’, waar het Gouden Meisje gezien wordt als de nieuwe mens in een ideale wereld, moet het gouden vrouwfiguur eind jaren veertig/begin vijftig meer gezien worden als de eeuwige vrouw, de bron van het leven.
Bij dit kleine dansfiguurtje blijkt Krop nog altijd gefascineerd te zijn op de dansende mens. Een van de eerste ontmoetingen van Krop met de dans was in 1920 bij een optreden van de danseres Gertrud Leistikow. Deze danseres heeft Krop daarna nog regelmatig bewonderd en uitgebeeld in de jaren twintig van de vorige eeuw (V 40). Ook maakte Krop rond 1953 enkele keramische werken van dansers in beweging (V 160). Mogelijk is het kleine gouden dansertje (danseresje ?) hiervan een studie. Het goud bij dit sculptuurtje kan gezien worden als de extase waarin het figuur door de dansbewegingen is geraakt.
Rond 1928 kwam de eerste monografie uit van Hildo Krop, geschreven door Just Havelaar. De auteur stelde, dat de nieuwe beeldhouwkunst niet een kunst was die de architectuur diende, maar een die – verenigd met de architectuur – een groter sociaal belang had en hij zag in Krop de beeldhouwer die hiervan het meest doordrongen was. Hij karakteriseerde Krops werk als aards en elementair, ernstig en onverzettelijk.
Krop heeft verschillende van zijn beelden van hout of keramiek verguld. Dit heeft behalve een decoratieve ook een symbolische waarde. Net als bij de fauntjes, saters en Pan-figuren komen we hier terecht bij de schrijver Herman Gorter. Goud werd door Gorter in positieve zin gebruikt in ‘Het gouden meisje’ of ‘De gouden menschen zijn van de Vrijheid’. Hier worden deze personen gezien als de mensen van de toekomst.
Van het internationaal aansprekende kunstblad Wendingen verschenen van 1918 tot en met 1931 in totaal 116 afleveringen. Het nummer 1931 -5/6 was geheel gewijd aan het werk van Krop. Voor de omslag van dit nummer maakte Krop een houtsnede waar hij zichzelf op karakteristieke wijze neerzet, uitgerust met hamer en beitel, vergelijkbaar met het beeld ‘Beeldhouwer’, waarvan ook een afbeelding in dit nummer staat.
a. gevelstenen aan portieken:
1. links: vrouwenfiguur met kind op de arm
2. rechts: mannenfiguur met gebouwen en werktuigen
gebakken aarde, 90 cm
3. midden: vrouwentorso met graan oogstende boeren
gebakken aarde, 60 cm
naast voordeuren:
1. mannenfiguur met armen half omhoog
2. knielende mannenfiguur met slang
gebakken aarde, 45 cm b. versiering op 2 hoeken kruising Jan van Scorelstraat/Hobbemastraat:
zittende faun (4x)
gebakken aarde, ca. 75 cm
c. pijlerbekroning naast Hobbemastraat 3:
slak waarop drie vogels zitten
gebakken aarde, 58 cm
architect: J. van Laren
De Schildersbuurt is een wijk in Utrecht Oost. De buurt is gebouwd in een sobere variant van de Amsterdamse School. Het is een typische uitbreidingswijk uit de jaren twintig van de vorige eeuw opgezet volgens de kenmerken van een halfopen stedelijk blok. De buurt heeft binnen de wijk een totaal eigen karakter. In het zuidelijke deel van de Jan van Scorelstraat, de hoofdas van de Schildersbuurt, wordt het beeld bepaald door de gevelsculpturen van Hildo Krop. Het zijn typische Krop–figuren die deze gevels sieren: arbeiders voor fabrieken met rokende schoorstenen; moeders met kinderen op de arm; graan oogstende boeren en ook hier weer de faun. In het boek Hildo Krop, monografie van Nederlandse kunstenaars door Mevr. E.J. Lagerweij-Polak zegt de schrijfster: “Krop zelf noemde mij uitdrukkelijk het boek Pan van Herman Gorter als zijn inspiratiebron”. Krops faunen, saters en Panfiguren zijn dus rechtstreeks terug te voeren op Gorters episch gedicht uit 1912, dat in kringen van socialisten een grote faam had. In Pan komt via het verleden en het heden van de arbeiders de omwenteling naar de toekomst tot stand, wanneer de ‘Eenheid van de Geest der Menschheid met het Heelal’ zal zijn bereikt. Gorter en veel van zijn intellectuele tijdgenoten zagen de wereld in een groots, kosmisch verband en voelden zich deel van het heelal, één met de mensheid die wordt geboren en weer sterft. In Gorters boek is Pan de ‘God van het Heelal en de Geest der Menschheid’. De faun is het zinnebeeld van het onbewuste, de ongerepte natuur.
Van deze Utrechtse fruit torsende gehurkte faun bestaat een voorstudie in gebakken aarde (meerdere exemplaren).
1. Overvloed: faun en mensenpaar (mensheid), fruit (overvloed), torsende man, slangen
2. Verkeer (2x): drie arbeiders, lopende man, slangen
basaltlava, 380 cm
architect: A.J. Westerman
opdracht van het rijk, uitgevoerd door Publieke Werken, Amsterdam
foto: Hildo Krop Museum, Steenwijk
Bij de vier pijlerbekroningen van het spoorwegviaduct bij de Spaarndammerstraat heeft Krop twee voorstellingen gebruikt: ‘Overvloed’ en ‘Verkeer’. Bij ‘Overvloed’ zien we voor een grote bol een man en een vrouw staan. Daaronder staat een man die overvloedig veel fruit torst. Onder zijn knieën zijn drie slangenkoppen waarneembaar. Aan de achterzijde van het beeld, aan de spoorkant, blijkt dat een faun de enorme bol op zijn rug draagt. Dit is echter vanaf de straat wat moeilijker te zien. Op de historische foto, gezien vanaf spoorniveau, is deze faun goed waarneembaar. Op de achtergrond de in 1968 gesloopte Maria Magdalena Kerk van P. Cuypers. Bij de andere beeldengroep met het thema ‘Verkeer’, staan om de bol een mijnwerker (alleen van af spoorzijde te zien), een havenarbeider en een spoorwegarbeider. Mijnwerker – foto: Wendingen 1925 nr.2
Ook hier staat iets lager een mannenfiguur met kronkelende slangen tussen de benen.
Ook voor deze beeldengroepen liet Krop zich inspireren door het gedicht ‘Pan’ van Herman Gorter. Deze oer-faun Pan heeft bij Gorter de rol van strijder tegen het kapitaal, een revolutionair die het proletariaat helpt het paradijs op aarde te verwezenlijken. Als de slang is overwonnen is de geest de heerser van de wereld.
Faunus is de Romeinse god van de natuur. Ook hij draagt horens. Zijn gevolg bestaat uit faunen: half geit, half mens, zowel mannelijk als vrouwelijk. Anders dan Faunus en Pan zijn zij geen volle goden maar halfgoden, net als de nimfen en de satyrs. Zij leven buiten bereik van de menselijke wereld in de natuur, tussen flora en fauna.
In het tweede boek Pan (1912) van Gorter daalt Pan af naar de aarde. Hij bezoekt de fabrieken van de arbeiders en hij ziet het leed dat door de uitbuiting van het kapitalisme veroorzaakt. Hij maakt een staking mee. Hij ziet de arbeiderskracht groeien en raakt ervan overtuigd dat de revolutie noodzakelijk is. Hij ziet hoe het Gouden Meisje de arbeidersklasse toezingt en vervult met vuur. Hij bezoekt ook een bijeenkomst van arbeidersvrouwen:
En ook een vergaad’ring van vrouwen, die Nog niet in den strijd waren, bezocht Pan. Die vrouwen zaten stil te luisteren. Een storm sloeg over hen van trotsche woorden: ‘Vrouwen, vereenigt u, en strijdt met ons, Strijdt met ons mee den revolutie-strijd, Staakt tegen de patroons en maakt een bond Met de mannen voor nieuwe maatschappij.’ (p. 184)
Halverwege de jaren negentig werd het spoorwegviaduct verbreed. Gelukkig bleven de beelden gehandhaafd, maar aan de Westerparkkant werden witte geglazuurde stenen aangebracht, waardoor het geheel een andere uitstraling heeft gekregen. Vanaf de Spaarndammerstraat is de aanblik nog authentiek met de rode baksteentjes.
faun op spoorwegviaduct – vanuit de trein gefotografeerd
Drinkfonteintje tegen torenmuur:
twee faunen met vogels op drinkbak aan weerszijden van bassin
hardsteen, 90 cm
In 1886 werd het logement ‘De Munt’, dat om de Munttoren was heen gebouwd, gesloopt en in 1915 vervangen door een kleiner gebouw. Dit bouwwerk was strak tegen de toren aangebouwd, zodat de voetgangers om de toren heen moesten lopen. Joan Melchior van der Mey ontwierp een nieuwe brede brug over het Singel ter vervanging van de smalle Muntsluis. Dit was noodzakelijk omdat de oude brug het toegenomen verkeer niet meer kon verwerken. Ook de fontein op een pleintje tussen de Munttoren en de tramrails moest er aan geloven. Hiervoor in de plaats kwam in 1918 een nieuwe fontein, geplaatst in het muurwerk van de Munttoren, tegenover de kop van de Kalverstraat. Deze fontein, een bescheiden hardstenen bassin, gemaakt door Hildo Krop, bestaat uit een geprofileerde bak met daar achter een spatplaat met het wapen van Amsterdam en een golfmotief. Ter weerszijden zijn twee faunen afgebeeld die dorstige vogels water uit een schaaltje geven. Dat Krop de opdracht kreeg voor dit fonteintje was niet zo verwonderlijk. Krop en Van der Mey kenden elkaar sinds de bouw van het Scheepvaarthuis goed en de architect was erg tevreden over het werk van de beeldhouwer. Voor dit fonteintje gebruikte Krop voor het eerst bij zijn bouwbeeldhouwwerk het ‘faunen’-thema. Een thema dat in zijn vroege periode van zijn carrière regelmatig zou terugkeren.
Faunus is de Romeinse god van de natuur. Ook hij draagt horens. Zijn gevolg bestaat uit faunen: half geit, half mens, zowel mannelijk als vrouwelijk. Anders dan Faunus en Pan zijn zij geen volle goden maar halfgoden, net als de nimfen en de satyrs. Zij leven buiten bereik van de menselijke wereld in de natuur, tussen flora en fauna.
Boven dit fonteintje bevond zich een glas-in-loodraam, dat wellicht al aanwezig was. Dit raam is later (mogelijk in 1939, zie hieronder) vervangen door een kleiner eenvoudig venster. Om het toch te laten aansluiten aan het kozijn is het gehele fonteintje iets hoger geplaatst (zie foto-vergelijking).
In 1939 werd het muntgebouw gewijzigd, alweer vanwege het drukke verkeer. De rijbaan werd verbreed door het trottoir op te offeren. De voetgangers konden aan de andere kant de toren passeren via een onderdoorgang. Dat had tot gevolg dat het fonteintje niet meer in het zicht lag en het regelmatig werd gebruikt als urinoir en afvalbak en raakte verstopt. Het waterbassin van het fonteintje werd uiteindelijk volgestort met beton.
In 2017 bleek dat de verkeersstroom op het Muntplein alweer regelmatig verstopt was, zodat besloten werd om tot actie over te gaan. Deze keer kon de weg niet breder gemaakt worden, om de eenvoudige reden dat de Munttoren in de weg stond. Door het autoverkeer deels van het plein te weren, creëerde de gemeente meer ruimte voor voetgangers, fietsers en openbaar vervoer. De veranderingen zijn onderdeel van het ‘project Rode Loper’, een herinrichting van de openbare ruimte in Centrum en Zuid. Vanaf de Prins Hendrikkade tot aan de Ferdinand Bolstraat moet zich uiteindelijk een denkbeeldige rode loper uitstrekken. situatie april 2017
In het voorjaar 2017 heb ik samen met de Erfgoedvereniging Heemschut de gemeente voorgesteld om, nu de voetgangers net als vroeger langs het fonteintje kunnen lopen, het kunstwerk in ere te herstellen door het te ontdoen van zijn betonnen vulsel en de waterleiding weer aan te sluiten. Het stadsdeel Centrum was enthousiast over dit voorstel en gaat de fontein herstellen. Het idee was om dit in de eerste helft van 2018 te realiseren. Maar het weer in werking stellen van de fontein is voorlopig uitgesteld. De reden hiervoor is dat de fontein aangesloten moet worden op het waterleidingnet en het riool. Door werkzaamheden rond de Munt en de herinrichting van de Amstel krijg Waternet geen toestemming om dit te realiseren.
bronnen: hetnieuweinstituut.nl; Gemeentelijk Vastgoed – Gemeente Amsterdam
JEUGD Hildebrand Lucien (Hildo) Krop werd geboren op 26 februari 1884 in het Overijsselse Steenwijk. Een bronzen plaquette uit 2000 aan zijn geboortehuis in de Oosterstraat 11, gemaakt door de beeldhouwer Jan Krikke, herinnert hieraan. Hildo groeide op in een banketbakkersgezin. Het gezin bestond uit twee zoons en vier dochters. Bovendien telde dit gezin nog een vroeg wees geworden nichtje en inwonend personeel. De vader van Hildo Krop kwam uit een protestants milieu, maar keerde de kerk de rug toe. Hij bezocht, soms in het gezelschap van zijn beide zoons, bijeenkomsten waar mensen als F. Domela Nieuwenhuis en Pieter Jelles Troelstra spraken. Hier ontstond bij de jonge Hildo de kiem voor het socialisme. Het kunstzinnig talent had Hildo van moeders kant. Als jonge vrouw speelde ze evenals haar man bij de amateurtoneelvereeniging. Zijn grootvader Hendrik Cordes was horlogemaker, fotograaf en tekenleraar.
Hoewel Hildo goed kon leren, zat hij niet graag op school. Het leek daarom voor de hand liggend dat hij werd voorbereid om de bakkerij van zijn vader over te nemen, temeer omdat zijn oudere broer wèl wilde doorleren.
1898
OPLEIDING BANKETBAKKER / KOK Met veertien jaar leerde hij van zijn vader de eerste beginselen van het bakkersvak. Een jaar later ging hij, zoals dat in die tijd de gewoonte was, elders praktijkervaring op te doen. Bij bakker Willemse in Leiden liep hij stage. ‘s Avonds ging hij boetseerlessen volgen om marsepeinfiguren te kunnen maken. In 1901 ging hij als tweede bediende werken bij een joodse bakker in de Amsterdamse Utrechtsestraat. In 1902 vertrok hij naar de stad Groningen om daar te gaan werken bij een banketbakkerij aan de Groote Markt. Twee jaar daarna ging hij ter vervolmaking van zijn bakker-kok-opleiding naar Brussel. Hier kreeg hij een betrekking bij een patisserie aan de chique Avenue Louise. In zijn vrije tijd ging de jonge Krop vaak de stad in om de vele beeldhouwwerken van Brussel te bewonderen van onder anderen Constantin Meunier en Jef Lambeaux.
1902 bakkersgezel in Groningen – Krop 2e v.l.
ENGELAND Na allerlei omzwervingen in Frankrijk en Italië, waar hij baantjes had als banketbakker, kok en balensjouwer in de haven, kreeg hij in 1906 in Engeland werk als kok op het historische buiten Well Hall in Eltham, Kent. Het was een cultureel en politiek bewust milieu waarin hij terecht kwam. Krops werkgevers, Sir Hubert Bland en Edith Nesbit, ontvingen veel gasten, waarvoor Krop diners bereidde. Onder deze gasten waren veel kunstenaars en ‘Fabians’. Sir Hubert Bland was een vooraanstaand lid van de Fabian Society, een vereniging van democratisch gerichte socialisten uit de ontwikkelde middenklasse. Ondanks de vele diners, had Krop soms tijd om wat te schilderen. Met deze bezigheid was hij al in Steenwijk begonnen in het atelier van zijn grootvader Cordes. Mevrouw Bland raakte geïnteresseerd in Krop toen ze hem bezig zag met een zelfportret. Zij nodigde hem uit huiselijke bijeenkomsten bij te wonen, waar onder andere Bernard Shaw kwam. Ook bracht ze Krop in contact met de schilder/lithograaf Gerald Spencer Pryce. Hij raadde Krop aan schilderlessen te nemen. Dit was een zaadje dat in vruchtbare bodem viel. Krop nam ontslag bij de Blands en volgde een zomercursus op de Heatherly’s of Fine Art in Londen.
RIJKSACADEMIE Eenmaal terug in Nederland, hij was ondertussen een goed opgeleide banketbakker, liet Hildo zijn ouders weten dat hij toch liever kunstenaar wilde worden. Eind 1907 vertrok hij opnieuw naar Frankrijk om er teken- en schilderlessen te gaan volgen aan de vrije Académie Julien in Parijs. In deze periode begon hij tevens met het boetseren van volkstypen. Omdat hij in zijn directe omgeving meer waardering ondervond voor zijn kleifiguren dan voor zijn teken- en schilderwerk, verschoof zijn ambitie in toenemende mate naar het beeldhouwen. Om die reden meldde de 24 jarige Krop zich in 1908 aan als leerling aan de Rijksacademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam. In 1911, na het behalen van het einddiploma van de Rijksacademie, schreef Krop zich in voor de Prix de Rome met een in gips uitgevoerde schets (Cain door de pijl van Lamech gedood – V 3). Hij behaalde hiermee de tweede prijs.
1910-11
BEGINPERIODE Hoewel aan de zilveren medaille van de Prix de Rome geen jaargeld was verbonden, kreeg Krop toch de gelegenheid zich gedurende een jaar in het buitenland te oriënteren. De winter van 1911-1912 bracht hij door in Berlijn, waar hij lessen volgde aan de Kunstgewerbeschule, een kunstnijverheidsopleiding. Hier leerde hij onder meer de techniek van het snijden in leisteen, een vaardigheid die hem later van pas zou komen bij het vervaardigen van penningen. Via Rome en opnieuw Parijs vestigde de jonge kunstenaar zich eind 1912 definitief in Amsterdam om zich verder te bekwamen in verschillende technieken. Het hakken in steen had hij niet geleerd aan de Rijksacademie. Die opleiding bestond nog niet en zou pas in 1914 als onderdeel van de beeldhouwopleiding ingevoerd worden. Zijn vriend John Rädecker, zoon van een steenhouwer en inmiddels zelf een bedreven bewerker van steen, had hem al eerder de beginselen en de fijne kneepjes van het hakken in verschillende steensoorten geleerd. Om in zijn levensonderhoud te voorzien ging hij werken als meubelmaker-in-opleiding bij de Amsterdamse meubelmaker W. Gieben. Hier kreeg hij een gedegen opleiding als meubelmaker. Van de voorman Anton Stoltz leerde Krop de techniek van het houtsnijden. Bijzonder is dat deze Stoltz later veel werk van Krop zou gaan uitvoeren als voorman in het atelier van Krop .
GEZIN In 1914 trouwde Krop met Mien Sleef. Krop was een regelmatige bezoeker van liederen-avonden, waar gezongen werd door amateurs. Op een van deze avonden heeft Krop Mien Sleef leren kennen. Zij was de dochter van de voorzitter van de Amsterdamse SDAP-afdeling en typograaf J.W. Sleef. De omgang met het gezin Sleef zal Krops’ politieke vorming ongetwijfeld hebben beïnvloedt. Anders dan Krop die goedaardig van karakter was, hoewel hij zeer boos kon worden, had Mien een felle en fanatieke natuur. Naast hun twee kinderen Helen en Johan, die voorspoedig opgroeiden, overleed hun derde kind Hein al heel jong. Vanaf 1920 woonde het gezin naast het atelier aan de Plantage Muidergracht.
SCHEEPVAARTHUIS De architect Piet Kramer introduceerde in 1914 Hildo Krop bij de architect van het nog te bouwen Scheepvaarthuis, J. M. van der Meij. Hierdoor kwam het contact tot stand tussen Krop en de eerstverantwoordelijke beeldhouwer van het Scheepvaarthuis, H. A. van den Eijnde. De uitvoering van het beeldhouwwerk aan het Scheepvaarthuis werd verzorgd door een groep beeldhouwers onder leiding van Van den Eijnde met als zijn eerste assistent Hildo Krop.
Het werk aan het Scheepvaarthuis was voor de ontwikkeling van Krop van grote betekenis. Hij leerde hier het bewerken van een ongelofelijke verscheidenheid aan materialen: van gebakken aarde tot graniet, van gips en hout tot lood en ijzer. Maar eigenlijk was het werk aan het Scheepvaarthuis voor alle beeldhouwers van groot belang. Hier werd voor het eerst in Nederland door de beeldhouwers met luchtdrukhamers gewerkt.
PUBLIEKE WERKEN De door Krop verrichtte werkzaamheden aan het Scheepvaarthuis trokken zo de aandacht van A.W. Bos, de directeur van de Amsterdamse Gemeentelijke Dienst der Publieke Werken, dat hij de wethouder verzocht hem te machtigen een regeling te treffen, waarbij Krop een gedeelte van zijn tijd en werkkracht ter beschikking zou kunnen stellen voor belangrijke werken die bij de Dienst in uitvoering waren. Het honorarium was fl. 7,50 per halve werkdag, inclusief de atelierhuur aan de Plantage Muidergracht. Bovendien werd het loon van de uitvoerders evenals de huur van de benodigde hakmachines door de gemeente betaald. Er werd bepaald dat Krop voor elke opdracht een ontwerp in klei en een gipsafgietsel diende te leveren en uiteraard het definitieve werk, dat meestal gehakt werd in steen. Dit voorstel werd 16 juni 1916 bekrachtigd en nooit meer gewijzigd, op de honorering en een onderbreking gedurende de Tweede Wereldoorlog na. Gedurende dit dienstverband zijn heel veel werken tot stand gekomen. Aan veel scholen en andere openbare gebouwen in de stadsuitbreidingswijken die tussen de beide wereldoorlogen werden gebouwd, werd beeldhouwwerk van Krop toegepast. Maar ook aan de Amsterdamse bruggen ontstond werk van Krop. Begin twintigste eeuw werden in Amsterdam in de nieuwe wijken aan de rand van de stad maar ook in het centrum, vanwege de toename van het verkeer, veel bruggen gebouwd en verbouwd. Voor meer dan twintig bruggen, bijna allemaal ontworpen door de architect Kramer (die evenals Krop een dienstverband had bij dezelfde gemeentelijke dienst), heeft Krop beeldhouwwerk gemaakt. Door de samenwerking met verschillende architecten in Amsterdam, kreeg Krop ook regelmatig opdrachten aan bouwbeeldhouwwerk elders in het land. Voor bankgebouwen, kerken, scholen, woningcomplexen en winkels maakte hij de meest uiteenlopende sculpturen.
SOCIALISME In zijn jeugd had Hildo Krop, aan de hand van zijn vader, de socialistische leider van de Sociaal-Democratische Arbeiderspartij, Pieter Jelles Troelstra horen spreken. Dit maakte een blijvende indruk op hem. Omstreeks 1908 werd hij lid van de SDAP. Dit lidmaatschap duurde echter maar tien jaar. Krop verliet de SDAP in 1918 omdat in het socialistische dagblad ‘Het Volk’ een oproep stond om de negende Duitse oorlogslening te steunen. De pacifist Krop was van mening dat hij van een dergelijke partij geen lid meer kon zijn. Krop is na zijn vertrek bij de SDAP naar eigen zeggen nooit meer lid geweest van een politieke partij, ondanks zijn sterke communistische sympathieën.
Krop was een overtuigd strijder voor een betere samenleving met meer gelijkheid en solidariteit. Het socialisme heeft Krop in veel van zijn werk inspiratie gegeven. In het werk van de socialistische schrijvers als Abraham van Collem, C.S. Adama van Scheltema en Herman Gorter vond Krop gedreven medestanders om via hun werk de arbeiders de weg naar een beter leven te wijzen. Met name het gedicht ‘Pan’ van Gorter heeft een sterke stempel gedrukt op het werk van Krop. Tussen 1918 en 1931 vervaardigde hij meer dan vijfentwintig werken in de openbare ruimte waarin een prominente rol voor de faun wordt ingeruimd. Krops faunen, saters en Panfiguren zijn rechtstreeks terug te voeren op Gorters episch gedicht, dat in kringen van socialisten een grote faam had. In dit werk wordt door toedoen van Pan een omwenteling tot stand gebracht, waarin het kapitalisme wordt overwonnen en de arbeiders betere leefomstandigheden krijgen.
BAUHAUS Rond het begin van de jaren twintig begon Krop bekendheid te krijgen en werd zijn werk ook in het buitenland getoond, onder meer op de tentoonstelling ‘Holländische Kunst’ in Berlijn. Walter Gropius, de eerste directeur van Bauhaus in Weimar, zag zijn werk en vroeg Krop aan het Bauhaus les te komen geven, omdat hij in hem zijn eigen levensidealen herkende. Krop ging serieus in op het voorstel van Gropius en reisde naar Weimar. De tegenstellingen binnen het Bauhaus begonnen echter in 1921 al duidelijk te worden en de politieke situatie in Duitsland was onstabiel. Daarnaast had Krop het eigenlijk best naar zin in Amsterdam met zijn werk voor de gemeente. Het aanbod van Gropius werd door Krop afgewezen.
circa 1925
MONOPOLIEPOSITIE In de loop van de jaren twintig werden er verschillende keren bezwaren geuit tegen de monopoliepositie van Krop binnen Publieke werken. Voor het eerst was dat in 1923, toen een slechter wordende economie de toepassing van beeldende kunst aan gebouwen bedreigde. Er werd bepleit bij de afdeling Kunstzaken van de gemeente, ook anderen dan Krop in de gelegenheid te stellen voor de gemeente te werken. Het verantwoordelijk hoofd van de afdeling Gebouwen, Allard Remco Hulshoff, stelde zich op het standpunt dat hij evenals andere architecten het recht had zelf uit te maken met welke beeldhouwer hij wilde samenwerken. In 1928 volgde opnieuw een dergelijk incident. De commissie van Bijstand voor de Kunst achtte het niet in het belang van de stad om alle sculpturen door dezelfde beeldhouwer uit te laten voeren. Men vond dit ook oneerlijk tegenover andere beeldhouwers die nooit een kans kregen. Hulshoff was van mening dat de commissie een verkeerde indruk had van de omvang van het aan Krop opgedragen werk. Deze was niet zodanig, dat de kwaliteit er onder zou lijden. Hij wees ook op de snelle uitvoering van het werk door Krop. Bovendien, en dat was wellicht de voornaamste reden, was de verstandhouding tussen de gemeente en Krop uitstekend te noemen. Ook in latere jaren zou de positie van Krop nog enige malen ter sprake komen in de gemeenteraad. In 1929 had de gemeente oog voor noodlijdende kunstenaars en liet men naast Krop nog negen andere beeldhouwers beeldhouwwerk ontwerpen voor een brug. Voor deze brug ontwierp Krop wel het belangrijkste beeld, een steigerend paard met tussen de voorbenen een klein meisje (B 82). Het is de verbeelding van ‘De onbevangenheid der mensen tegenover het leven’ en is een van de bekendste werken van Krop geworden. De andere negen beeldhouwers maakten beeldjes die zich bevinden in het plantsoen langs de waterkant. Ook aan een brug aan de Jan van Galenstraat (B 94) zouden meerdere beeldhouwers hun bijdrage leveren: naast Krop, Jaap Kaas, Jan Trapman en Hubert van Lith. Het werk van verschillende kunstenaars bleek te heterogeen om zo dicht op elkaar geplaatst te worden, vond de wethouder van Kunstzaken. In principe leek daarmee de positie van Krop veilig gesteld, maar de praktijk bleek anders.
NIEUWE ZAKELIJKHEID Langzamerhand verminderde de behoefte aan bouwbeeldhouwkunst sterk. Dit had niet alleen te maken met de verslechterende economische omstandigheden. De Amsterdamse school maakte plaats voor de bouwstijl van de Nieuwe Zakelijkheid. Na 1932 werd bouwbeeldhouwwerk niet meer toegepast en het sculptuur werd steeds meer een autonoom element bij een gebouw. Veel van deze sculpturen hebben een klassieke, strenge uitstraling. Ook de maatvoering had meer relatie tot het gebouw. Dit betekende voor Krop een ander soort opdrachten, zoals het standbeeld van Erasmus (B 89) bij de ingang van het Vossius-gymnasium.
circa 1934
SOVJET-UNIE Met veel andere kunstenaars keek Krop met enthousiasme naar de Russische Revolutie en de jonge Sovjet-staat. Een staat waar de arbeider het voor het zeggen zou hebben. Dat Krop geen lid van de communistische partij werd, had meer een pragmatische reden. Hij wilde zijn positie als stadsbeeldhouwer niet in gevaar brengen. Het echtpaar Krop bewoog zich echter wel in communistische kringen. Voor De Tribune maakte hij in de jaren twintig politieke houtsneden en bij het tienjarig bestaan van de Sovjet-Unie ontwierp hij een legpenning (P 5). Ook ontstond er van zijn hand een portretbuste van Lenin (V 89), die zijn verdere leven in zijn atelier pronkte. In 1935 ging Krop op uitnodiging van de WOKS (een Russische vereniging voor culturele betrekkingen met het buitenland) naar de Sovjet-Unie. De bedoeling was dat hij een maand in Moskou zou verblijven, het werden drie maanden. De bereidheid van het echtpaar Krop om inlichtingenagenten van de Sovjet-Unie van dienst te zijn, wordt gesuggereerd door Igor Cornelissen in zijn boek ‘De GPOe op de Overtoom’. Krop maakte kennis met geheim agent Ignace Reiss. Hildo en Mien Krop waren wel gesteld op deze Reiss (of Poretsky, of Meneer Ludwik) en er ontstond een vriendschappelijke relatie, die onder meer resulteerde in een indringende portretbuste van deze ‘meneer Ludwik’ (V 106). Krop gaf na de oorlog in gesprekken met de Binnenlandse Veiligheidsdienst weinig prijs over deze vriendschap. Een gepensioneerde ambtenaar van de BVD laat in het boek van Cornelissen weten: “Hildo was geen apparatsjik. Hij was politiek niet zo slim, hij was vooral een idealist. Ons idee was dat zijn vrouw Mien er veel dieper in stak.”
TWEEDE WERELDOORLOG In mei 1941 werd de discussie over de monopoliepositie van Krop voor de derde keer geopend, dit keer door de wethouder van Kunstzaken J. Smit. Deze wethouder was lid van de al voor de oorlog opgerichte Nederlandse Cultuurkring, die sympathiseerde met de gedachte van een nationalistische cultuur en die zich afzette tegen de antifascistische beweging. Door de gemeente was inmiddels besloten dat elke kunstenaar zou kunnen inschrijven op kunstwerken aan bouwwerken. Al op 20 mei 1941 werd de directeur van Publieke werken verzocht om met spoed op te geven welke opdrachten aan Krop in een zodanig stadium verkeerden, dat ze alsnog zouden kunnen worden geannuleerd. Op 10 juni antwoordde directeur De Graaf, dat Krop geen werk in voorbereiding of uitvoering had, maar dat drie opdrachten zich in een dergelijke fase bevonden, dat ze redelijkerwijs niet meer konden worden teruggedraaid. Dit betrof beeldhouwwerk aan de bruggen aan het Vondelpark (B 109), Weesperplein (B 111) en Parnassusweg (B 114). De ontslagbrief aan Krop is gedateerd 14 juli 1941.
In de Tweede Wereldoorlog waren het vooral de beeldhouwers, en dan met name de Amsterdamse leden van de NKB, die protesteerden tegen het Kultuurkamerbeleid van de Duitse bezetter. Toen begin 1942, tijdens een vergadering van de NKB enkele beeldhouwers met Duitse sympathieën, overwogen om toch maar te tekenen voor de Kultuukamer, verlieten Gerrit van der Veen, Fred Carasso, Leo Braat en Hildo Krop de bijeenkomst, waarbij penningmeester Braat de kas meenam. Het geld zou voornamelijk worden gebruikt om kunstenaars in moeilijkheden financieel te kunnen helpen. Krop werd later nog gepaaid om lid te worden van de Kultuurkamer, waarbij hem herstel van de werkverhouding en een belangrijke opdracht in het vooruitzicht werd gesteld. Krop weigerde resoluut. Hij zou nog liever weer als kok gaan werken. Gedurende de oorlog kreeg Krop alleen een paar privé-opdrachten en maakte veel vrij werk. Hoewel het bekend was dat Krop er een antifascistische mening op na hield, werd hij pas in januari 1944 opgeroepen om te worden verhoord door de Duitse politie. Hoewel van veel kanten Krop het advies kreeg om onder te duiken, meldde hij zich toch bij het hoofdkwartier van de SS in de Euterpestraat in Amsterdam. Hij werd gedurende drie uur verhoord door een Nederlander in het bijzijn van een Duits officier. Op een gegeven moment wilde men hem laten gaan, maar de ondervrager zei: ‘Toch heb ik het gevoel dat je me belazert!’ Krop, die zijn hoed al op had, zette die weer af en zei: ‘Wel, dat neem ik niet!’ Tenslotte liet men hem toch vertrekken .
NA DE OORLOG Al vrij snel na de bevrijding kwam de verbroken verhouding tussen de gemeente en Krop aan de orde. Er werd voorgesteld om eerherstel te verlenen door Krop de opdracht te geven om een beeldje te maken voor een locatie aan het Rokin (Fortuna – B 117). Het college vreesde echter dat daaruit opgemaakt zou kunnen worden dat Krop opnieuw ‘het monopolie voor de opdrachten voor de Dienst van Publieke werken zou moeten hebben’. Er werd besloten dat Krop wel de opdracht voor het beeldje aan het Rokin zou krijgen, maar dat hij niet in zijn oude positie bij Publieke werken zou terug komen. Een bezoek aan Krop van de wethouders voor Kunstzaken en Publieke Werken, in gezelschap van de stadsarchitect Hulshoff had echter tot resultaat, dat dit besluit werd teruggedraaid. Krop werd wel duidelijk gemaakt, dat ‘gezien de ontwikkeling van de Nederlandse beeldhouwkunst, dat in de toekomst ook aan andere talentvolle krachten van Gemeentewege opdrachten behooren te worden gegeven’. Krop was het hier van harte mee eens. Hij gaf bij herhaling blijk van zijn waardering voor de jonge garde. Maar toch hield hij een gevoel van teleurstelling over aan de manier waarop dit allemaal tot stand kwam. De opdracht voor het beeldje aan het Rokin ervoer hij als een doekje voor het bloeden. Zó kon hij niet ingaan op het voorstel. Hij vond dat B&W de culturele kant van de zaak verwaarloosden. Het ging niet om hem, maar om het culturele belang van zijn werk voor de stad. ‘Zelfs al wilde u de oude regeling niet weer in werking laten treden, dan had dit toch wel op een andere manier kunnen gebeuren, met althans enige waardering voor de vele werken’. Uiteindelijk herstelde de gemeente de fout. Wethouder De Roos sprak op 3 januari 1946 zijn erkenning uit over verdiensten van Krop voor de stad. Vervolgens accepteerde Krop alsnog de opdracht voor het beeldje Fortuna, het oude dienstverband ging weer in en maakte Krop opnieuw deel uit van de heropgerichte commissie voor opdrachten van beeldhouwwerk.
Na de Tweede Wereldoorlog ontstond er een golf van opdrachten voor verzets- en herdenkingsmonumenten. Een van de eerste monumenten, die Krop ontwierp, was dat voor de Nieuw Ooster (begraafplaats in Amsterdam-Watergraafsmeer) ter nagedachtenis van de achttien mannen die waren terecht gesteld na de Februaristaking in 1941. Ook ontwierp hij herdenkingsmonumenten o.a. aan de Marnixstraat in Amsterdam, Steenwijk, Kampen en Den Haag.
circa 1947
STADSBEELDHOUWER VAN AMSTERDAM Op 21 februari 1956 werd Krop eindelijk officieel ‘Stadsbeeldhouwer van Amsterdam’. Bij deze eretitel werd hij tevens benoemd tot adviseur van Publieke werken voor de beeldhouwkunst. Ook kreeg hij de opdracht van de gemeente een monument te ontwerpen voor de architect H.P. Berlage, dat geplaatst zou worden op het Victorieplein. Dit was een eervolle, maar zware opdracht voor de 72-jarige Krop, omdat het beeld en sokkel naar zijn mening in natuursteen uitgevoerd moest worden. Van de mogelijkheid het in brons uit te voeren, een suggestie van zijn bezorgde vrouw, wilde Krop niets weten. Het zou tien jaar duren voordat het beeld onthult zou worden (Mo 48).
LAATSTE JAREN In de eerste helft van de jaren zestig liet Krops gezondheid steeds meer te wensen over. Het auto-ongeluk dat hij eind 1963 kreeg verslechterde zijn gesteldheid behoorlijk. Maar op 26 februari 1964 was hij voldoende hersteld om de huldiging voor zijn tachtigste verjaardag in zijn geboorteplaats Steenwijk te ondergaan. Enkele maanden later volgde een uitgebreide solotentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam.
Hildo Krop stierf in het harnas. Op 20 augustus 1970 overleed hij in zijn atelier aan de Plantage Muidergracht aan een hartaanval.
1964
Herinnering aan Hildo Krop in zijn oude atelier aan de Plantage Muidergracht: een uitgehouwen kop en een muurschildering
De portretfoto’s van Hildo Krop komen uit het archief van het Hildo Krop Museum, Steenwijk
